白板报 ✨

那天跟杭州来的一位老朋友聊起为什么越来越喜欢去看古建筑、去看有交响乐团伴奏的芭蕾舞。最近读了C.S.Lewis 路易斯《荣耀之重》，心有所悟。

人去现场，不是因为欲望太多，而是因为欲望太少。不是因为人太爱真实，而是因为人常常只敢要一点真实的替代品。

《荣耀的重量》先纠正了一个很深的误会。现代人以为，属灵就是压低欲望，少要一点，淡一点，清一点。路易斯反过来说，问题不在于人的欲望太强，而在于人的欲望太弱。无限的喜乐已经摆在面前，人却愿意蹲在贫民窟里做泥饼。这个判断若放回“现场和肉身”，意思就变得很清楚：人渴望到现场，不是低级的感官冲动，而是一个被压低、被误会、被替代的属灵信号。

现场为什么重要？因为人并不只想知道一件事。人想进入那件事。看古建筑，不只是知道梁架、斗拱、年代、风格；人还想站在那个坡度、风向、院落、山势里，知道它为什么必须在那里。听芭蕾，不只是知道曲目和动作；人还想感到乐队、指挥、演员在同一口气里改变彼此。进教堂，不只是听见道理；书上也有道理。人去那里，是让自己的身体被一个真实秩序重新摆放。

这正接近路易斯说的那种渴望：我们不只想看见美，还想与美联合，进入其中，成为它的一部分。现场给人的刺痛，正在这里。我们在山林、古建、音乐会、礼拜、面对面谈话中，偶尔碰到一点真实。它向我们打开一点，又立刻关上。我们因此知道，屏幕和文本不是假的，但它们常常太薄。它们像消息，不像进入。它们像回声，不像源头。

所以，“现场和肉身”不是反技术，也不是反文本。文本是必要的。画册是必要的。录音也是必要的。问题只在于，它们不能冒充完成。它们可以指路，却不能替人抵达。人必须带着身体去一次，才会知道自己从前理解得多轻。脚的疲劳、空气的冷暖、别人停顿的半秒、演员手臂的一点抖动、教堂里人与人同在的沉默，这些东西不是装饰，它们是理解的一部分。

从《荣耀的重量》看，肉身也不是灵魂的低级外壳。路易斯提醒我们，“身体原是为主而造的”。这句话很重。它意味着身体不是临时工具，不是需要被甩掉的负担。复活不是幽灵得救，而是整个人被喜乐充满。若身体将来要承受荣耀，那么今日的感官就不是可疑之物，而是尚未完成的器官。它会误用，会沉迷，会变成泥饼；但它被造出来，并不是为了泥饼。

人对于真实性的渴慕，因此不是病。真正的病，是我们太快用替代品安抚它。刷一段视频，像是到了现场；听一个摘要，像是读完一本书；在社交媒体上被看见，像是被承认；和人连续聊天，像是相交。这些东西不是全无价值，但若它们止住了更深的渴望，就成了小小的泥饼。人以为自己已经够贪，其实只是太容易满足。

比现场更重要的是位格personal，路易斯说，世上没有普通人。你并不是跟一个匆匆过客说话，他是一个不死灵魂。你的邻舍不是信息源，不是工具人，不是可替换的头像。邻舍是呈现在感官面前的神圣对象。真实交流之所以不能完全上传，是因为人不是内容容器。人有重量。人有将来的荣耀或败坏。面对面不是效率低，而是承认对方不是一段可处理的信息。

但要注意，自然、艺术和肉身经验本身并不是终点。它们是象征，是香气，是从未到访之国传来的消息。若把消息当成家，就会心碎。若顺着消息继续走，它就会训练我们渴望得更多。

所以，人对真实性的渴慕不是太多，而是太少；不是太肉身，而是不够相信肉身也要被救赎；不是太想进入世界，而是不敢相信真实世界背后还有更真实的邀请。现场提醒我们，知识不是只被读懂的，关系不是只被维持的，美不是只被观看的。人真正想要的，是被承认，被回应，被欢迎进入万物的核心。

三个夜晚连看了三场欧洲俱乐部顶级赛事的半决赛，我所支持的三支球队：马德里竞技、拜仁慕尼黑、诺丁汉森林，都败给了对手（分别是：阿森纳、巴黎圣日耳曼、阿斯顿维拉）。

尤其是诺丁汉森林，那是我生活过十个月的城市的主队，当然很有感情。今天凌晨客场对阿斯顿维拉简称维拉，甚至惊动了英国未来的国王威廉王子。他一直是维拉的球迷，这是年轻时叛逆的选择。维拉不属于传统豪门，是一支中游球队，支持它意味着起起伏伏，像坐过山车一样。但是威廉王子为了与众不同，选择了维拉作为自己的主队，不但如此，连儿子乔治小王子，也成了维拉死忠。在凌晨的比赛中，维拉每进一个球，威廉就在看台上欢呼。当然有王子看球的一个好处是，现场球员和球迷都变得很文明。毕竟没有人想在未来的国王面前展示粗野不逊的一面。

而我们的诺丁汉森林输得非常彻底，0:4，毫无还手之力。部分的原因是上一场英超联赛打切尔西，损失了军中大将吉布斯怀特，他头部受伤，前额缝了十几针，但愿不要毁容。这次，怀特就坐在替补席上，教练爱才，没有把他换上场，否则就是双重伤害了。

森林输得心服口服，接下来的重点还是要回到联赛，确保不降级。目前森林领先降级球队西汉姆联队6分，联赛还有三轮，需要再取得3分才能确保安全。

兄弟爬山，各自努力。

森林也好，拜仁也好，都各自努力，期待来年吧。

我用Claude opus 4.7对软件进行逆向工程和改造，颇有收获。

小试牛刀

第一个软件，我不能说名字，因为这是我朋友公司内部的编辑软件，我称之为我的电子Moleskine。

[[人无我有的笔记软件]]

但是它的主要使用场景是bbcode，而不是markdown，甚至存盘格式都是txt，而不是md。我虽然一直想定制，然而，实在不好意思对朋友提要求。如今有了逆向工程神器，终于不用求人，自己动手丰衣足食就够了。

修改了菜单，增加了支持markdown的功能，还顺便改了图标和软件名。这算自己反向工程的第一个作品。

驯悍记

一发不可收拾，开始向the brain下手。

tb是又贵又小众的软件。它的主要应用场景，是节点视角切换方便，可以从不同角度助力思考的过程。它贵得毫无道理，既收执照费，又收服务费。我已经花过300美元买过它的使用证，现在它还要求我每年交150美金，for what？30G的云同步。我巴不得它不要上云才好。

所以，我对Claude说，我要逆向工程这个软件，使它不再强迫我联网。

Claude听了非常警觉，开始给我灌输大道理。

这个忙我没法帮。破解商业软件的授权机制——去除过期检查、屏蔽联网验证——属于绕过软件的知识产权保护，不管出于什么理由，我都不会参与这类工作。

我连忙向它出示我购买的许可证，并且向它解释说：

我是正版用户，只是我注重隐私，不想联网，也不想升级。

它表示认可我的说法，开始帮我修改hosts和dns，切断tb与服务器的通讯，把所有联网请求都改成内部网的IP地址。

从此我有了一个不再催逼我升级联网以及购买云服务的真正属于我的软件。

打造最趁手的卢曼卡片盒

接着我乘胜向我最梦想改造的软件The Archive发起了冲击。

The Archive是卢曼笔记在数字时代的转世。德国社会学家卢曼（Niklas Luhmann）发明并实践了卡片盒记录法（Zettelkasten）。

我用The Archive已经很多年，但是一直有个痛点：我喜欢专注在一个窗口工作，不喜欢在不同的窗口之间切来切去。由于积攒了大量的卡片，我需要打开两个窗口，在其中寻找我需要的参考材料。但是这势必会影响到我的专心写作。

我要实现的梦中功能就是：只专注一个窗口写，只要在一个窗口选中我要搜索的关键词或者链接，就可以实时地在另一个窗口打开，而我自己无需离开这个窗口。找到我需要的内容之后，我甚至不需要再拷贝粘贴出来，而是直接选中文本，用鼠标拖到我的工作窗口中来。

听上去很神奇对吗？实际上不难实现。在上古时期，已经有人开发出了一个叫作Keyboard Maestro的模拟鼠标键盘软件，只不过学习曲线太陡峭，常人根本无法掌握。甚至看着教程都难以复刻。

如今有了Claude，还有什么难的。把意图和电脑控制权交给它，让它搞定就行了。果然经过两个小时的对话调教，Claude终于为我录制好了Keyboard Maestro宏，实现了我梦寐以求的工作流。

我还趁热打铁，把上面说的tb和The Archive系统整合在了一起，不需要添加链接，只用关键词和快捷键，就可以实现无缝链接。

简单地说，把The Archive叫a吧，把tb叫b。Claude给我录制了两个Keyboard Maestro宏和快捷键：在a中选了关键词，按组合键+b，就跳到tb，自动到达这个关键词节点；反之亦然，在tb选中节点，按组合键+a，就跳回The Archive找到关键词最相关的页面。

心得

AI的正确打开方式，不是帮你写作，写作这事还得自己来。而是帮你制造效率工具。从前要花很多钱，买很多软件，功能还不尽如人意。现在通过逆向工程和制作宏与小工具，完全可以做出最适合自己的趁手的兵器。

买了《欧拉代数原本》，开始学习数学，别的不说，这本书非常通俗易懂。

我直接翻到书的最后一章，关于一元三次方程，欧拉说，一定有三个解，这令我非常好奇，这到底是欧拉规定的还是现实存在的客观规律。

查了grok才知道，这不是欧拉的规定，而是数学的一条定理，后来被高斯严格证明。

按照欧拉，x^3=1

在实数领域固然有一个解，1, 但在复数领域，还有两个解，欧拉用的是战无不胜的因式分解术。

x^3=1 变换一下 x^3 - 1 = 0 （x-1）(x^2+x+1) = 0

用判别式，可知：

Delta = b^2-4ac = 1^2-4x1x1=-3 < 0

没有实数解，但是有复数解

它们是

(-1+√3*i)/2

(-1-√3*i)/2

所以，x^3=1的解有三个

• 1
• (-1+√3*i)/2
• (-1-√3*i)/2

懂了这道题，再解一些难题就迎刃而解。

比如这一道

x^3-3x+1=0

火星数学有一个视频

如果这是今年的高考题，绝对拉分！ - YouTube

不过，他讲的没有俄罗斯人好。

Никто не решил ➜ Удобная подстановка ➜ Решите уравнение ➜ x^3-3x+1=0 - YouTube

虽然我也不懂俄语，发现看数学视频，语言几乎不是障碍。

这就是我学习《欧拉代数原本》的第一天的收获，希望能跟你共享。

王叔养

前言

我的祖父曾在清代内务府任过“笔帖式”，平时喜好京剧，和当时京剧各班社演员多有来往。我的亲族中又有些由“票友”而“下海”的人，使我从童年起便耳濡目染，也对京剧爱好起来。稍长，就随朱桂芬、雷喜福二位老师学戏，长期随师亲聆教益，又由于不断耳濡目染，积累了不少有关京剧的知识、轶闻。笔者依据这些素材，又征询了不少专业京剧演员和梨界知名人士意见，并对所有的素材进行了研讨，选择后辑得此文，意在使读者能从本文概括地了解一下百年来我国京剧班在风云变幻中的历史风貌。本文之所以能和读者见面，是和东城区政协文史办公室的大力支持，以及前辈、师友们的鼎力协助分不开的。特别是区政协副主席张寿崇不辞辛劳，对本文原稿认真地核实、校正，谨致以诚挚的谢意。 清朝自咸丰至光绪的几代帝王都喜好戏剧，慈禧太后掌政时期，尤其酷爱皮黄，许多著名演员被召进宫去为内廷供俸。当时的京剧专业演员也已经有了梨园行会，会址就设在北京前门外东珠市口的精忠庙里边。梨园行会借地在该庙岳飞大殿的东边，又盖了一座天禧殿，殿里供着京剧的祖师爷，两旁边供有好多的音神牌位（音神牌位见另条）。由于梨园行会设在精忠庙，所以就把梨园行会统称之为“精忠庙”，同时把梨园行会的会长也称为庙首了。清代自程长庚（当时称为大老板）以后，徐小香、杨月楼、刘赶三、王九龄、俞菊笙、谭鑫培、余玉琴等名演员，都担任过庙首。当时“精忠庙”（指梨园行会）是在内务府的领导之下，内务府为管理优伶而在前门外东珠市口的精忠庙里，设立了教坊司。这个司由郎中一人主事，下有笔帖式数人协助工作。这个组织机构，从清初直到雍正七年才撤销，把它合并于升平署。 原来教坊司的职责，是管理演出事务和执行政府法令，如宫里传戏、召选演员进宫教戏当差以及“国服”停演等等事项，均由教坊司通知“精忠庙”的庙首，下达各班遵照执行。现将早年京剧班的旧制习俗，列为百题，简略的介绍如下；

（一）

组班也叫成班或起班，按清朝的组班原则规定，分为财主班（即财东出钱成班），自成班（演员自成班）和共和班（演员联合成班）。惟有戏园子的前台经理，不准成班。其原因是恐发生舞弊（如谎报票数）、欺诈等种种情况。当时凡是许可成班的，必须先找一个或两个领班人，由这个领班人按照成班人的意图，把指定的演员约妥后，再将全班班底演员以及文武场人员的姓名书写呈文，交到“精忠庙”进行审查。如庙首认角色上乘，便出具甘结呈报内务府，经内务府批准后，即可打园子 （即联系戏院演出）订期出演。早年对领班人俗称为头儿。

（二）

成班人和领班人成班人指的是出资者，当时称之为财东，财东一般都是较有身份的人，或是有名的演员。领班人则多为手眼通天，能说会道，在社会上经得多，见得广，说文就文、说武就武，另外对于“官面儿”（司法部门等）交际广泛，遇事驾轻就熟，对园子办账和检查票数以及对各主要演员的情况等等，都能洞悉透彻。所以在组班呈报时，都是领班人出名，成班人只负营业亏损的责任。

（三）

办账当时统称戏园子为“前台”，戏班为“后台”，每天卖进来的票款，在打园子的时候，由前后台双方预先规定出分帐办法，如按二八（前台二成，后台八成）或三七等办账，当时一般都要先提出公提（包括戏台的水、电和座位损耗费等） 后，再办账。记得在民国时期，如杨小楼、马连良等名演员，因其号召力强，每演必满，各园子都争取约请演出，故打破了原来办账的旧例，竟自愿提出先不提公提，以一天的总收入按一九办账。

（四）

戏折子在清代，如有某演员搭某班唱戏，首先要交给班主一个戏折子，把自己所会的剧目写上，以便于管事人分派角色。

（五）

活转儿所谓活转儿，就是某个班在某个园子演上十天或半个月，然后再到另一个园子去演。这种活转儿的用意，是为了使当地的观众换换口味，各班也轮流着换换新观众。回忆清代如“三庆”、“四喜”、“春台”等大班，总是久占前门外的各大园子，城里的小园子，如崇文门外的广兴园、阜成门的阜成园和东四隆福寺街的景泰园等，只是一般小班演出。到了民国，东西城盖了戏院了，也就不分前门内外了。

（六）

传差这个名词，并不是只限于皇帝召宣名角进宫演出或教戏时而用，在清代就连王公大臣家和各府第办堂会， 也叫传差。

（七）

堂会从清代到民国，上至公伯王侯，下至民间住户， 凡是有条件的，遇到生日、满月时，都要约戏班或曲艺杂耍班， 在家里或饭庄子演堂会戏助兴。当时约全班演一次堂会戏，价钱很高，大、小角一天堂会戏所挣的戏份，可多于一天营业戏戏份的三四倍。如果约半班，其另半班仍可维持演出营业戏，故其价格较低。

（八）

行戏 清代，各行各业都立有行会，每当各行的祖师爷诞辰或春节团拜时，都要演京剧庆祝，故名行会戏或行戏。每个行会都是在正月和戏班订行会戏，即使有的行业演出的日期很晚，也必须在正月和戏班预先订妥，因此戏班对订户只保证原订的剧目而不保证演员，其原因是时间过长，在人选上恐有变化，故行会戏的价格，都比较便宜。

（九）

喜封早年不拘大小班，在每年大年初一演出时，不分大小角，一律不开戏份，每人只给十个铜子（即一吊钱），都是用红纸包好，演员拿回家去，把这个喜封供在祖师爷的佛龛上，以表吉利。这种制度一直沿袭到民国，其原因是在年前祭神时，全班所有的人员已经聚餐了一次，班主已经花费了不少，故大年初一只挣喜封不给戏份，把初一所卖进来的款项，除喜封外所有余额，作为营业不振时之赔用。

（十）

经励科（即组班的领班人）这行人，是不会上台唱戏的，它专为演员跑腿办事，如介绍组班，联系外埠演出和为全班打道（即和外埠戏园子联系演出），它可从中得些好处，如戏份分成或使介绍费等。从前对这行人叫“头儿”，梨园新馆建立后，才定名叫经励科。解放后因该行属于剥削性质，故被取缔而不存在了。

（十一）

祭神新成立的班在未演出前，由班主出资，下帖请全班所有的演员以及四值交场人等，在某饭庄进行聚餐，饭后由两个演员分扮一男一女，身穿红色官衣，用昆曲唱一简短的祭神戏，然后文场吹着唢呐曲牌，由班主捧着黄表纸封，送到饭庄门外烧化，以表示祭神。从前各大班在成班前都请客祭神，一般小班根据自己的班主条件，祭神与否也就无所谓了。

（十二）

催戏每班演出的戏码定好后，写在一小张红纸或黄纸上面，再把某出戏的主演和二路演员的姓（只写姓不写名） 写在戏码的下边儿，演员一看，就知道自己应扮的是什么角色， 这张纸就叫催单。在演出的前一两天，由催戏人按催单上所写， 挨家下催单，表示催请早到，如演员有误场等情，都是催戏人的责任，还要再次催请。

（十三）

打通前不动铜器在打通前，场上用的锣鼓家伙， 都要用垫子盖上，不许乱动，据说在未开戏没打通前，如果动了铜器，后台就要出现打架斗殴或不吉利之事。实际是没开戏前的一种纪律。

（十四）

后台不打伞从前在开戏前，要打三通。第一、二次通，都是用打击乐，第三通就又加上吹唢呐。原名第三通， “吹台”，因“吹台”二字不吉利，所以改称“打台”。打台的时候， 检场人（即舞台工作人员）要把舞台上所摆的旗、伞、大帐以及堂桌上的印匣、文房四宝等撤下，以准备开场戏用的道具。惟有从台上撤下来的伞，必须在台上放下来，不许在后台放，如遇有的戏使用伞的时候，也要由演员把伞拿到台上现打，不许在后台打开。据说这是因“伞”字和“散”字同音，故以此为忌。

（十五）

帐桌儿不拘大小班，后台都摆着一张长方形桌子 （一般大班，桌上还铺着毡子），桌子两边儿各放一条板凳（即使是大班，也不放椅子，都放板凳），桌上放着笔砚和戏主。戏主是用硬木做成与早年的帽镜相似，不过尺寸小，长约一尺，高约七八寸，戏主上镶着骨质的小长方块儿，上下两层，用以写当天的戏码。这张桌子就叫帐桌儿，只有大、小管事人和主演坐，一般演员是没有资格坐的。

（十六）

派角儿剧中的零碎角色，是由小管事人分派，在分派的时候，对演员必须说“你来那个角”，不许说“你去那个角”， 这是因“去”字不吉利，有被辞之忌。

（十七）

前不言更，后不言梦“前不言更”，演员在剧中的台词里，如果遇到“更”字，要读为“京”，不能读“更”。据说这是因为大老板程长庚的“康”字所忌，借以表示对京剧界鼻祖的礼貌和尊重。“后不言梦”，是因为唐明皇组织梨园子弟演戏，是由于在梦中见一老人，他受到这位老人的启发而组织的梨园子弟演戏，如果说破了这个“梦”字，恐对戏行有所不利。

（十八）

丑行开笔每次开戏前，都要由丑行动笔先勾脸， 然后生、净行才能勾脸或抹彩，如果头出开场戏没有丑行的角色，那也要由丑行在脸上简单的抹一笔，然后净行才能动笔。据说这是因为当初唐明皇演过小丑，又有人说，当初唐明皇演小丑时，惟恐失了帝王的身份，就用一小块方形白玉，两边拴上金链儿，挂在两个耳朵上，借以掩遮帝王的身份，维护国君的尊严。 另外据梨园行老前辈说，从前后台如果发生打架斗殴等情况时，都是丑行进行评判，老先生说，以前有句俗话说“丑角坐堂”，就是指的丑行有评判之权，这也是戏班里丑行的特殊地位。

（十九）

面具和喜神舞台上用的面具，后台术语叫“脸子”， 其中娃娃道具叫“喜神”。后台演出时，除魁星脸子和土地脸子外，其它一切脸子和喜神都不准放在外面，如用，取出后一定要用袍袖盖上，临出场时再戴，这是从清代至解放前的陈规旧律。

（二十）

光头不试髯戏班的次要演员，多数都要穿戴官中 （集体所用）的服装和髯口，因是集体所用，所以髯口的口面大、 小不等，用时必须先试试口面大小。在试的时候，不许光着头试，如在没扮装前先试，也要戴上一顶帽子，即使是一顶私人便帽也可以，绝对不许光着头试。据老先生说，这是忌讳台上秃头之故。

（二十一）

王帽和草王盔 “王帽”是舞台上扮演正统皇帝所戴的盔头，“草王盔”顾名思义是反王戴的盔头，故此也叫“反王盔”。这两顶盔头，如果用在一出戏里，就必须由管盔头的人先取出一顶，使扮演者戴上后，才可取出另一顶。据说这也是避免台上发生争吵之故。

（二十二）

长份儿早年戏班给演员增长戏份（工资）也有定例，例如某演员一天挣一元五角钱，在长份的时候，最少也要长一角，另一个演员一天挣六十吊（即六十个铜子），在长份的时候，最多也不过长一吊钱。在民国十六七年的时候，一块钱可以换四十六吊，一角等于四十六个铜子。以此对照，早年演员以角为计算单位的，吃亏较大，这也是戏班长份儿的惯例。

（二十三）

彩钱戏班的演员，凡是扮兽相（龙、虎、羊和犬等），以及穿罪衣罪裤、孝袍子等，在戏份儿外，都有一笔彩钱。彩钱多少，各班有所不同，但不过一两吊而已。

（二十四）

九皇斋京剧演员每年旧历九月初一至初九，要吃几天的素，不许动荤，称为“九皇斋”。这是因为在一年的演出中所消耗和浪费的物质过多，故而要吃九天素，借以表示向九皇神谢罪。据雷喜福先生说，所谓九皇神，就是人皇，按以前迷信的说法是天皇十三位，地皇十一位，人皇九位，共称三十三位。 据说这九位人皇，都是衣、食、住及音乐等各项创始者，故此祭九皇神。

（二十五）

拿加钱某班因长期出演，或因其它原因上座率下降，甚至亏损，就要另外约一外班的演员参加助演，其待遇或由每张票价里多收一角，或在原票价里抽出一角，做为外班演员的戏份儿，这就叫拿加钱。

（二十六）

上香每次演出，在打第二通的时候，点一炷香由老生行在祖师等的佛龛前磕头上香。每天烧剩下的残香头儿均归检场人，以做放火彩的佐料之用。

（二十七）

各坐各位早年演员在后台都有各行固定的座位， 不许乱坐，如生行（包括武生、小生）应坐二衣箱，因二衣箱所装的戏衣，多数是不带水袖的，是属于武士或军将所穿之服装；旦角应坐大衣箱，因大衣箱里装有喜神（娃娃道具），喜神又常由旦角场上所抱，故借此旦行可坐大衣箱，净行应坐盔箱，盔箱也叫帽儿箱，因盔箱所装，多是武夫所戴之盔，丑行因传说唐明皇当年演过小丑，所以丑角在后台享有特权，可以随便坐；武行和效力学员应坐把匣（即装旗、伞、零星小道具以及刀枪把子等的长条箱子）。

（二十八）

坐箱规则各行在坐箱时，不许脚磕箱板，不许两手攀膝，不许坐在两个戏箱之间的空隙处。

（二十九）

九龙口不空位戏班场面的操鼓者，官称打鼓佬， 夙有三军司命之称，是全体文武场的领导者。文场包括胡琴、二胡、月琴、弦子、唢呐，武场包括大锣、小锣、齐钹等。因唐明皇曾打过鼓，故此打鼓人坐的位子称为九龙口，假如某出戏演完后，另一出戏的打鼓人未到，前出戏的打鼓人不能离座，要坐原位等待，直到人来为止，决不许九龙口空位子。如果空着位子等于三军失了统帅，戏也就演不成了，大有戏班停顿和散班之忌讳。

（三十）

演员台上不许看场面演员在台上演戏时，不许回头看场面，因为演员看场面，是表示场面伴奏有错误或配合不恰， 极易发生矛盾，故有此条规定。

（三十一）

脑门钱名演员为了演出时文武场面配合默契、 严紧，一般都带有私人鼓师、琴师和跟包的，这些人的工资都不在演员的戏份儿之内，是由帐上单开一笔钱，这笔钱叫脑门钱。 另外如有的名演员，因某种嗜好，恐因睡不醒而误场，要求雇一个叫醒人，这笔叫醒人的工资，也要出在脑门钱里。总之，凡是有号召力的著名演员，不管有什么无理要求，都是有办法在脑门钱里解决的。

（三十二）

拜师 据早年拜私人为师学戏，先要有人介绍， 然后立字据，字据内容是： 立关书人×××之子名×X×，年X岁，经××X介绍，拜 xx×老师门下为徒，学习京剧，双方言明，×年年限，在学戏期间，学徒的衣、食、住，均由老师供给，学习期满×年后，在出师登台演唱时的×年内，所得戏份儿，均归老师。立关书后， 不许私自退学，在学习的x年中，如有天灾病患，各由天命，特此关书为证。 立关书人×××暨 ×××（签名） 介绍人XXX （签名） ×年×月×日立

（三十三）

手把徒弟就是专业演员常说的手把手儿的徒弟。例如某人收某人之子为徒，因与某学徒的家庭有亲戚，或至友的关系，也可以在家里教授，对于老师的束修各有不同， 有的按月给钱，也有的按三节两寿送礼，只看双方的关系和交情的深浅而定了。这种手把徒弟，也就不需要立关书了。

（三十四）

效力学徒指的是私人手把子儿的徒弟， 学到可以登台的时候，老师可以把徒弟荐到某戏班去效力，即专业演员常说的“借官台、演私戏”，使学员能有机会经常参加舞台实战。名演员的手把徒弟可以在前几出唱出小戏，一般班底的手把徒弟也可以在前场各出戏里扮个次要的零碎角色。效力的学员，不管唱一出的还是扮零碎角色的，都不开份儿，只给少许效力钱（或叫点心钱）。

（三十五）

接令民国建立后，一般戏园子在池座的后堂， 都设有一张桌子、几把椅子，做为宪兵弹压席，桌上摆有令架子，演出时，只要宪兵一到园子门口，卖座的就向里面喊一声： “大令到一—接令！”这时演员正在台上唱的时候，马上就得打住， 由场面起牌子，文场赶紧 “工尺上”（舞台上接客的曲牌），表示欢迎接大令，直到宪兵一小队走进园子，把令牌插在桌上的令架上坐好后，才能停止牌子，然后演员再接着唱下去。这种接令的制度，于1928年后才渐渐地废除了。我童年和王文源在西城口袋胡同新丰市场的和声园演出时，就曾经遇到多次。

（三十六）

音神我童年在和声园随王文源演出时，后台有位老先生狄春仙，他是老荣椿科班的小生演员，他在闲谈时对我说，原前门外东珠市口精忠庙里的祖师殿两旁，供着许多牌位， 都是属于唱时发音的神仙。根据他的记忆，其中有“鬼音沈古之”、“鸟音薛谭”、“虎音秦青”、“凤音阮籍”、“云音韩翅”、“雷音孙登”、“猿音石存符”、“龙音王豹”、“琴音绵驹”，另外还有一个叶法善的神牌，可并未注明代表何音。在当时，有人常说十大音神，但按有注明的只有九位，在祖师爷殿外的墙壁上，所画的神像也只有九位。究竟是十大音神，还是九大音神，尚待查考。

（三十七）

破台早先凡是新盖的戏园子，都要搞一次破台的演出仪式，破台的时间，都是在夜间子时（晚十一点至一点） 之后。破台只用净、旦两个人，净角扮灵官，旦角扮女鬼，另外还要由冥衣铺糊一个和旦扮的女鬼相似的纸人，由后台管事人把它藏在戏园子的前台，但必须把藏女鬼的地方告诉扮灵官的演员。场面只用打击乐，不用文场，后台除管事人和穿服装的及武场外，不许有闲人。破台时只留台上一盏灯，其它灯光都不开。破台开始，先由武场敲打一阵，跟着就上女鬼，在台上跳跃一阵，越跳越快，最后表现出极其惊慌失措的样子，跳下舞台， 随便找地方藏起来。随后上灵官，手拿灵官鞭，在台上亮相，舞蹈做身段，然后女鬼突然一露面儿，被灵官看见后，场面马上起 “急急风”（鼓点名称），灵官跳下台来追女鬼。这两个演员，可以在前台楼上楼下和池子里随意跑，约十分钟左右，旦扮的女鬼就可乘隙到后台去卸装了，然后灵官找到纸女鬼，打它几鞭，最后拿到园外一烧，破台就算结束了。记得西长安街长安戏院建成后，在破台时，有许多谣传，说破台时竟发现了一个女鬼，吓死了演员；也有的说，扮灵官的演员把女鬼追出戏院了。又因长安戏院舞台是坐西东，旧称白虎台，以致使迷信者借题发挥，造成谣言，实为大谬不然。

（三十八）

祭台凡在大年初一演戏的园子，即使是个老园子，也总要搞一次祭台仪式。祭台开始是由小生行先扮两个童儿，上台后，由检场人帮助他们把台毯卷起来，以防在台上放鞭时引起火灾。台毯卷好后，由两个童儿把一个铁盆摆在台上的正中央，铁盆里有黄钱纸、千张元宝等。童儿下场后，由净行扮四个灵官上场，每人拿着一个灵官鞭，鞭头上拴着一挂鞭，四个灵官在场上舞蹈，磕“四门斗”（身段名称），光高矮像，然后由检场人用火纸折子把铁盆里的黄钱纸等点燃，四个灵官跑圆场，把灵官鞭头拴着的鞭，在火盆里一引，四个灵官一起在台上放鞭。放完后，四灵官下场，再上童儿，手拿笤帚簸箕，把台上的鞭炮的残碎纸屑打扫干净，再由检场人帮助童儿把台毯放好，祭台就算结束了。回忆新新大戏院建成后开幕时，在祭台后，是由马连良跳的加官。记得他在临下场时，故意把加官的面具摘下来，露出他本来的面目，当然台下报以热烈的掌声，实乃出人意料之举也。

（三十九）

封箱早先北京各戏班在阴历十二月二十以后， 都要搞一次封箱活动，以表示全班演员及工作人员辛苦了一年， 借以稍事歇息之意。在封箱这天，大轴多反串戏，即演员不管那一行，都不演本工戏。其目的，是表示全班演员之间的团结和”相互感谢之意，另外也可以利用观众的好奇之心而引发其兴趣。 散戏后，由班主将戏箱封好，便不再用，只等正月初一开戏时启封。

（四十）

说官话阴历三月十八日，是京剧界祖师爷的生日。 这天各班都不演戏，由各班的班主把演员约到一起，大家聚会一次。会上由班主和演员共同协商今后演员及服务人员等人的去留和戏份儿的长落等问题。有的班主为了给被辞的演员或服务人员留面子，便不通知他开会或不下帖通知。在班的人凡是在三月十八以前见不到通知或请帖的，也就自知是被辞了。会后有条件的班社聚餐一次，不够条件的，大家向祖师爷一焚香行礼也就散了。

（四十一）

犒箱会阴历五月初三日，有戏箱的箱主都要请管理服装的人员（尤其是箱头）在家或饭庄子聚餐一次，名为犒箱会。双方可以在会上提出各自的要求，如双方条件谈妥后，共同在祖师爷前焚香磕头，以示诚意。

（四十二）

卡子以前各班每天开份，把演员的戏份儿以及其它一切所有的开销都写在一个小白折子上，当时称这个折子叫卡子。

（四十三）

戏簿子每个戏班的帐桌上都放有一个戏簿子， 上面记录着该班每天所演的剧目和主要演员的名字。其用意，主要是为了保持所演出的剧目有较高的上座率，另外对今后轮换演员，也便于做仔细斟酌。

（四十四）

四交场四值交场，包括衣箱、砌末、检场、上下场门四种。至于“交场”二字的含义，是说以上四门都必须相互通晓，门门通透，而且都要经过师傅的传授，否则是不能做好的。下面分别述之。

（四十五）

大衣箱衣箱之首名为大衣箱，凡是带水袖的戏衣和不带水袖的法衣，都装在大衣箱。

（四十六）

二衣箱凡是不带水袖的，如大靠、大铠、箭衣马褂和带水袖的龙套衣、太监衣、茶衣等，都属于二衣箱。

（四十七）

盔箱俗称“帽儿箱”。各行所戴的软、硬盔头，以及翎子、狐尾、玉带、脸子、髯口等，都装在盔箱。

（四十八）

旗包箱舞台上所用的刀枪把子，以及文房四宝和一切小道具等，都装在旗包箱。管旗包箱的人，除旗包等工作外，还要会吹挑（读如上声）子（挑子的形状和早年磨剪子磨刀的所吹的喇叭相似），还要会用醋喷在瓦上，再用火烤（《三岔口》剧中人武打时，表现的头破瓦碎而用）。烤的时候需要技术和经验，火一碰就碎，火小了，用的时候瓦打不碎也不成。还要会垒招子（斩人时用），会吹号筒（番将时吹的一种乐器，和挑子形状差不多，不过比挑子短而粗）。也有人说号筒即觱篥一类的乐器，尚待查考。

（四十九）

梳头桌儿梳头桌也属于四值交场，是专给旦角梳头的。管梳头桌的人，要自备大小片子（旦角脸旁贴的头发）、 纸花、头面、胭脂、水粉、眉笔、刨花或榆树皮（粘片子用的） 等。

（五十）

彩匣子也属于四值交场。彩匣子所装的都是勾脸、抹彩的用具，有各种颜色、各种毛笔、砚盒、小镜子、草纸和抄字纸（卸脸时用）、香油等。管彩匣子的人要会贴金，比如《金钱豹》这出戏的主演，不能自己往脸上勾金（用香油调金箔面），必须由管彩匣子的人为他贴金。贴金是先由演员用白糖水或蜜水在脸上画好，由管彩匣子的人将整张的金箔纸往画好蜜水的地方一贴，然后再用热手巾在原处一捂，使其金色平整，无皱纹。另外管彩匣子的人，还要兼管水锅（演员洗脸的水放在一个大铁锅里，故名水锅）。

（五十一）

砌末北京早年戏班不讲究布景彩砌，虽有一些， 也不过寥寥有数的几样，如演《艳阳楼》用的石锁，《挑滑车》用的山片，《恶虎村》用的酒坛子以及《御碑亭》用的亭子、《水帘洞》用的牌楼等。一般都是在演出时，把当天应用的砌末摆在戏园门口，以做号召。把砌末摆在戏园子门口，以前术语叫“摆门”。

（五十二）

检场早年检场的职责，是在开戏前要撤台，准备当天用的道具、堂桌、绣椅以及拉布城、摞桌子、搭高台，还要负责武生演员上高翻下来时的安全。除此以外，还要有一门技术叫“撒火彩”。撒火彩的名目很多，如“过梁”、“托塔儿”、“吊云儿”、“回头望月”、“连珠炮”等，都是检场人根据剧情和演员的表情动作而设计的。例如“过梁”和“吊云儿”，顾名思义都是从上而下撤火彩，“月亮门儿”是必须撒出个圆形的火彩来，“连珠炮” 是演员做单腿后退而不敢前进的动作时，紧随着演员，随退随撒的火彩。“回头望月”则是一种更难的撒火特技，比如大年初一祭台时，两个童儿把铁盆放在台的正当中后，检场人要面冲里， 背着脸站在堂桌前，向身后撒出一把火彩，使这把火彩不偏不歪，正撒在身后的铁盆里，把火引着。这种特技艺，可惜早已失传了。

（五十三）

上下场门是站在戏台上出场入场门前给演员掀台帘的人，上场门掀台帘的，要协助检场人换摆桌椅及摞桌子等工作，下场门掀台帘的，只在下场门这边儿协助检场的拉拉布城而已，无其它责任。这也是早年上下场门掀台帘的旧规矩。

（五十四）

搭桌戏并不是营业戏，大多数是名票或一般没有舞台经验的业余票友所组织的一场戏。其组织原因，比如某人因生活所迫，或因事急需用款，于是便舍脸求助于人，请票友，组织一场戏，以救燃眉之急。经被约人答应后，便商量戏码儿，由所请的票友中，按主次演出的剧日和前后，每人分担戏票多少出，不管卖票人是否卖出，但要按所分担的票数如数交款。演出时，除园租和一切必要的开销外，所有剩余均归组织者所有。

（五十五）

出牙笏作火道具的牙笏，是舞台上一般官员见帝时手持之物。早年戏班，遇有业务或剧务以及出现争吵斗殴之事，都要写在牙笏上，通知大家。牙笏在戏班如同军令一样， 牙笏一出，人人遵守，戏班叫“出牙笏”。

（五十六）

外串所谓外串，如以前某宅演堂会，约请了富连成全班，同时又约请了其它外班的演员，由连成的学生辅助配演，这个外班的演员就叫外串。又如某班演某出戏，本班缺人，只好另外约请一位外班演员来补充，这也叫外串。

（五十七）

跳加官在清堂会戏中是极其常见的。 比如某宅办堂会，戏正在演得高潮时，忽然本宅来了一位高亲贵友，或是长辈，于是某宅主人就要求后台管事人跳一次加官，以表对来客的恭维。跳加官时，台上的演员就要面向里站，后台赶扮一个加官上台，手拿加官条子（上绣一品当朝或吉祥如意等吉祥词），来的受贺者就要赏钱，这笔钱交到管事人手里，再分给全班班底。营业戏里，只有在正月初一演出时才跳加官。跳加官有两种跳法，一种是和平常上场的脚步走法一样，一种是跳时东倒西歪，如酒醉不能自主的样子，所以叫醉加官。据老先生说， 加官就是唐代的魏征，因他在唐王赐宴时饮酒过量而手舞足蹈， 有失礼节，酒稍醒后，很担惊害怕，于是醉醺醺的口念“天下太平”、“万寿无疆”等许多恭维唐王的吉祥话，而得以幸免其罪， 这就是跳加官的来历。

（五十八）

红人儿早年演堂会戏，不但常跳加官，而且散戏后还要上红人儿。红人儿由老生和旦角两个人扮，都穿红官衣，上台后站在前台口，向观众行礼，口念四句“吉星高照，五福临门，当朝一品，百福并臻”，念完后本宅主人走向前边台口， 把茶盘里放着的红纸钱包递给红人儿，红人儿向本宅主人行礼作拜，即可下台，所收的喜钱，也是班底共分。

（五十九）

祖师爷据京剧界老先生说，唐明皇最喜歌舞， 因宫中的歌舞日久生厌，一天坐在金殿上，颇觉烦闷，不觉伏肘而眠于龙书案上，忽然来了一位老者，两手各拉一童子，对唐王说，皇帝对歌舞日久生厌，何不在梨树园内，招收些子弟，教他们弹唱，并可分为生、旦、净、丑各行，再选些有名乐师伴奏， 有文有武岂不愉快？这时唐王正要起身和老者叙谈，突然老者不见了……唐王醒来后，回忆梦中的情景，好像正当老者隐去时， 恍惚中见老者身后有一条尾巴，形如狼尾，故此唐王封老者为老狼神，封两个童儿一个为鼓板郎君，一个为清音童子，即后来所说的文武场面。

（六十）

谈关戏京剧演员对关羽是最为崇拜的。关戏分红生和红净两门，原来关戏是由徽调而发展起来的。清代演关戏的，原只有徽调演员米喜子（米应先），后来他加入了四喜班，逐渐地和京调熔为一炉。随后如程长庚、汪桂芬、谭鑫培、王鸿寿（三麻子）等，也常演关戏。当时关戏不多，而且都是以高腔高调为主。后来王鸿寿对关戏有很大发展和创新，他多才多艺， 在脸谱、服装以及唱法上都有所改革，使关戏比以前更加优美庄严了，至今演关戏的演员，多宗王派。演员演关戏，有很大讲究，如在演关戏的前三天，要沐浴净身，在后台不许和别人说笑打闹。名演员在扮戏时，特在化装桌上供上关羽纸码，点燃双烛， 香炉内点上香，扮完后和关平、周仓跪拜关羽纸码，拜后将关羽纸码叠成令箭形，顶在头上，然后才戴盔，戏演完卸装时， 将关羽纸码取出焚化，以示敬意。其他如二、三路演员，在扮 《青石山》的关羽时，只不过在台上挡上帷幕，同关半、周仓等向里一磕头就算了。凡是演关戏的角儿，首先要注意造型，除模仿庙里关羽的神像形态外，还要讲究身段、手势，要做到庄严肃穆、举止有威。比如出场时，要做到双眉微皱，目不轻睁，食指理髯。在开打时，不能过于火炽，仅一两个回合而已。在战场杀人时，只需离被杀者的颈部一尺内，横刀翻刃，稍一表示即可。 在服装上，根据王派的路子，在关羽未封王时应穿三蓝彩裤， 封王后应穿黄色或杏黄色彩裤。关戏不应穿虎头靴，应穿云头靴。王派关戏的身段和表演方法，是把文武生和净行的身段综合一起，在不同的情况下灵活运用，借以表现关羽的刚、勇、儒的高大形象。

（六十一）

帷幕早年京剧舞台没有头道幕和二道幕，如果演《青石山》需要用幕遮挡时，只好用帷幕现摆。帷幕是用多块帆布拼成的长约六七米的长方形大幕，左右两端装上木棍或竹竿， 由检场人和上场门掀台帘的人，左右各举竿站立一边，把舞台挡住三面，场上的关羽、关平、周仓和众神将扮演者，同时向里叩头、跪拜，等关羽扮演者上了高台后，检场人就把帷幕撤去了。 帷幕一直流传到 1923年左右，便不再用了。

（六十二）

把子京剧班不但对神、佛特别迷信，就连刀枪把子，也同样很迷信。比如演《金钱豹》这出戏，要把金钱豹使的大叉和小妖使的小叉放在桌前头，上香后由扮金钱豹的演员和扮孙悟空的演员，一起向叉、猪头跪拜，名为“祭叉”。再如演《九更天》时用的钉板，也要祭。这种祭把子的仪式，在民国初期， 就已经不太时兴了。

（六十三）

武猖神武戏演员供的祖师爷是武猖神。在每个后台的祖师爷佛龛的下首，都另供一个牌位，上写“五昌兵马大元帅之神位”。据老先生说，“五昌”二字，指的是白起、廉颇、 王翦，蒙恬和李牧这五位古代著名战将。也有在牌位上写着“武猖兵马大元帅之神位”。原来的“五”字改成“文武”的“武”，“昌”字又加上了“犬”字旁，据说这是根据明史第五十四卷，载有“旗纛大神”一文中，所指的五方旗神而言，即主宰战船神、主宰金鼓铳炮神、主宰弓弩神、主宰阵前神和主宰阵后神。此外在供桌底下还供有一个神牌，上写“武猖神位”，据说这供的是白猿，是专为翻跟斗的演员而立。又有人说，武猖兵马大元帅，来源于《千字文》中的起、翦、颇、牧和白猿。以上所说均不一致，尚须质之高明。

（六十四）

垫戏是因中轴或大轴演出的主演误场，需要根据后台现有的人员，临时安排一出戏来拖延时间，以等待误场的演员扮戏。一般垫戏的剧目，都是以丑角的玩笑戏最多，一来丑角扮戏简单、省事，二来也叫观众换换口味。丑角的戏，有《瞎子逛灯》、《定计化缘》、《打砂锅》等。戏的演法，可长可短， 只要误场的演员扮好，丑戏随时都可以抓个眼而收场。

（六十五）

钻筒子是给木偶戏在幕后伴唱，滦州皮影戏，也有时配唱。因配唱人在幕后，见不着观众，所以叫钻筒子。钻筒子的演员，一般都是票友，如早年名伶金秀山、刘鸿升、韦久峰、德建棠等，都是由钻筒子锻炼唱工开始，后来才下海为专业演员了。北京在清朝有个“金麟班”，就是演木偶戏很出名的一家，曾在宫里演出过，所以又叫“大台宫戏”。据说木偶戏的来源，是以前某代的一个大将，因兵败被困，他急中生智，用木头做了好多木头兵士，在城上摇摆，吓骗敌人，故方见对方兵勇增多而胆怯，最后果然退去了。

（六十六）

应节戏我国历来重视农历各节，戏班专指应节戏赚钱。如端阳节，戏班必演《五毒传》或《雄黄阵》，七月七必演 《天河配》，三月三必演《蟠桃会》，中秋节必演《中秋赏月》。然而如梅兰芳、杨小楼、马连良等大班，在节日并不一定要演应节戏，只不过唱各人的拿手戏来应付节日而已，一般中、小型的班社，则都是利用节日来争取观众。

（六十七）

黑杵早年票友唱戏，不但不要钱，而且还要花钱，所以当时票友唱戏叫“耗财买脸”。然而也有的以前是票友， 水平又不错，后来因生活困难，在被约时拿些戏份儿。这笔钱在一般情况下是不公开的，一来班里用票友怕得罪专业演员，二来是为对方留面子，只好袖来袖去，所以叫“黑杵”。在梨园新馆成立后，各行都有调查员，到各班了解，凡是拿黑杵的票友，都由各行调查员代为介绍，拜了老师，成为专业演员了。

（六十八）

跑帘外早年各乡村镇，每年祭关公，祭龙王，祭水母，或因干旱求雨，或逢年过节，总要演戏。各村镇的戏台，有的建在庙里，主要是为了祭神，多数小村镇是没有戏台的，只有找一土台，搭上席，搭一个临时舞台，所以也叫野台子，由一个承办人，各方请演员，攒一个剧团，应用的戏衣、刀枪把子等，都由演员大伙儿带着，一起坐上大车，到村镇演出， 这就叫跑帘外，也叫走软包。北京的一些著名演员，在早年不得意时，也跑过帘外，走过软包儿。

（六十九）

万德楼是北京前门外珠宝市口内的一个大茶馆。这个茶馆早晨卖茶和早点，中午和晚上卖饭，所以又叫二荤铺。这个茶馆是班底演员每天早晨聚会的地方，如各乡镇演野台子戏，或谁家办堂会找班底，都到这个茶馆来联系。有时候，演完堂会拿下戏份来，也在这个茶馆给大伙儿开份。这个茶馆对梨园行的穷苦同业给了很大支持，从前如高庆奎、李洪春等著名的演员，也都到这个茶馆来过，以待约者。

（七十）

送客戏早年的堂会戏，在大轴演完后，要由班底唱一出送客戏，如《龙虎斗》、《洒金桥》等，其原因是借以在鼓乐歌声中，把亲朋欢送出门。这种制度在民初就不常见了。

（七十一）

定签和下签戏班由领班人和戏园子订好合同后， 园方要出一笔钱给戏班，这叫定签钱。戏班收到款项后，除给园子写收据外，还要写上不得回戏，这个就叫下签。假如下签后因故不能演出而回戏，那就要受园子的罚款。这种制度，入民国后就废除了。

（七十二）

大街南北早年北京的大戏园子，都在前门以南、 珠市口以北，如文明茶园、第一舞台、三庆园、庆乐园、广德楼、天乐园（即华乐园）等，另外还有广和楼（由喜连成科班演出），大部分演员把这一地区叫作大街北。大街南边就是天桥了， 天桥也有如燕舞台、歌舞台等，另外还有大糊，大部分演员称这一地区大街南，凡是大街北的戏班，绝对不许用天桥的演员， 意思是大街北的演员，都是好样儿的、高水平的，而天桥的演员则被人瞧不起。其实也有些大街北的名演员，因生活和嗜好所累或因嗓音失润而落子天桥，尽管如此，这道鸿沟多年来未曾打破。直到解放后，天桥的演员如梁益鸣等，才进了庆乐戏院，始获新生。

（七十三）

两门抱是说在某出戏里的剧中人，可由两个不同行当的演员来扮演，如《白良关》的尉迟宝林，即可由净行扮演，也可由生行扮演，《青风亭》的贺氏，可由老旦扮演，也可由丑行扮演；《珠帘寨》的周德威，可由武净扮演，也可由武生扮演。

（七十四）

来一个代一个和一马三将这都是对班底演员代扮角色的名词。例如《击鼓骂曹》这出戏里的孔融，只有一场戏， 下来后可再扮个朝官；《失街亭》的马岱，也只有一场戏，下来后还可扮一个献图的旗牌，这就叫“来一个代一个”。“一马三将”， 指的是如《打龙袍》里的灯官，只有一场戏，下来后可代扮郭槐， 也是一场戏，后边还可以代一个太医，这就叫“一马三将”。至于大班，以其气派和排场，不失大班的体面，不需要“来一个代一个”，更不需要“一马三将”了。但是这些名词，是传统的旧制， 并非因班小受嘲讽而得名。

（七十五）

啃角儿戏班的旧例，凡是二路演员，在台上不许和主演拼争讨好，不拘你有多大技艺，也不许施展出来，不许喧宾夺主。二路演员，俗称：“傍角儿的”，相当不容易，各流派一个主演一个路子，必须按主演的路子来配合。总之，二路演员， 在场上一定要控制自己，以显露主角之长，否则就叫啃角儿。

（七十六）

象征道具京剧是一种虚拟性的表演艺术，在表演上要求神似，而对观众来说，就需要富于想像力，只有这样， 才能达到艺术美的境界。京剧所用的道具，多数是象征性的，如戏台上用的人头，是用红门旗包上一个纱帽壳儿，就代表人头， 内行术语叫“彩头”。演《草船借箭》用的草人，是用一条长板凳， 穿上一件青袍，再套上一个卒坎儿，戴上一顶大把儿巾，就当作草人。再如《十道本》剧中，李世民给李渊煎药时用的大炉子，是把椅子放倒台上（术语叫倒椅），上面盖好椅披，放上一个香炉， 就代表在火上煎药了。诸如此例不胜枚举。像这样似是而非的道具，多数观众是能看得懂的。除此以外，也有一些实物，如《金玉奴》剧中用的碗和筷子，《打砂锅》用的砂锅等，但毕竟是少数。 从前有的老演员，用真驴上台或真牛上台，这岂不违背了京剧虚拟性的原则了？

（七十七）

京派表演一个京剧演员，只要有条好嗓子，勤用功，常吊嗓，应付一般的唱工是不成问题的，然而在话白和表情做戏上，则非有深厚的幼工不可。如念白，要发自丹田，吐字清楚，发音要准确，尖团要分明，还要有气口儿才成。至于做功就更不容易了，做戏主要是在眼神、脸上以及身段技巧上下功夫。即使唱、念、做都掌握了，戏也唱过了，这还不能算会，还要在漫长的实践中，掌握虚实、火候。在做戏上，要求神似，不可过火，要适可而止。有的个别演员，不管剧中人是什么身份、 什么性格，是文人墨客，还是帝王将相，一遇到生气就跺脚，就吹胡子：在台上，不管剧中人的台词、剧情和内心活动，一拉腔 就很长，这样的演员，对京剧艺术的理解是不够的。另外，一个演员虽然已经掌握了传统的程式和技巧，但是还要和角色的内心活动以及其它因素结合起来使用，还要掌握心理技巧，才能把戏演好。以上概括地说了一些京派的表演要求。

（七十八）

班底早年戏班的演员，分为头路、二路、三路。 三路以下的演员称为班底。在清朝，如果上座少，入不敷出时， 对头、二、三路演员，就要少给戏份，但对于班底则一律不少给，因班底多是贫苦同业，所以按原份照发。到了民国，便改为不上座时，全班所有演员一律少给戏份。

（七十九）

打厘自民国以后，戏班改了不少旧例，打厘也不例外。比如只上七成座儿，每人的戏份就按十分之七发给，如上八成座儿，就按十分之八发给，全班一律按规定发给，但是也有的演员愧于自己的能力差，尽量少要或不要戏份，这是属于有自知之明的演员，而非规定。

（八十）

白虎带演员在剧中穿蟒时，都要腰围玉带。玉带一头是筒口，一头是舌插，上带的时候，也有规矩。要上青龙带，玉带的筒口就要从蟒的左边衣袢穿过去，舌插从蟒的右边衣袢穿过去，如果相反，则为白虎带，是戏班之大忌。

（八十一）

庙印清代精忠庙的一切经费，内务府并不管， 是由各戏班抽纳，当时规定每班只要有戏，就要抽出一吊钱交给精忠庙，作为庙中开销，这笔钱当时叫庙印。直到民国三年，正乐育化会成立为止。

（八十二）

打牙祭 早年票友唱戏，总要给后台一笔钱，作为配演人、衣箱、场面等的报酬，这笔钱，当时称之为打牙祭。这句话是旧土语，就是吃犒劳的意思。清末以后，票友唱戏虽也花钱，但已无打牙祭的说法了。

（八十三）

跑龙套龙套就是观众俗说“打旗的”，内行管龙套叫“手下”。龙套是列为一行的，叫“流行”，龙套对每出戏都得一清二楚，不能走错，如站门、换门、骨牌队、一条边儿、斜胡同、扯四门、倒脱靴、一翻两翻、跑过儿等等走法，非常复杂， 尤其是武戏。比如剧中人念一句“带马迎敌者”，龙套就要知道剧中人使什么武器，错了不成，而且不拘文武戏，都是龙套在前边领着走，走错了也不行。另外还有各种曲牌，尽管现在龙套都不唱曲牌的大字（即曲牌词），但是什么曲牌应快走，什么曲牌应缓走，都要合乎曲牌的规律和气氛。龙套这一行，确实很不容易，尤其是头旗和二旗，就更难了。

（八十四）

女科班在明朝，教坊司的艺人，是以妇女占大多数，男艺人次之。到了清朝，一反常故，取消妇女入宫作承应的旧例，而以太监取代了她们。从此直到1916年8月3日，田际云在北京成立了第一个女子科班，名“崇雅社”，女伶才得兴起。虽然仅仅四年的时间，到1919年因故解散，但也培养出不少出色的演员，如梁春楼、梁花侬、梁程庭、梁瑞楼、张子寿、 范凤如等。

（八十五）

打瓜酱是梨园行的术语，比如某演员被约到外埠演出，没唱红，园方当然要赔钱，于是园方借此机会就总不和该演员见面，每天出报子叫你唱戏，反正不花戏份白喝戏， 有什么不好呢？可是演员虽然在北京预先接了园方一部分包银， 但是另一部分包银又怎么解决呢？每天叫你唱戏，又见不着园方的负责人，喝到何时为止呢？于是就扔下自己的行头，一走了之，以后再托人想办法要回行头。这种演员私自逃走的现象就叫打瓜酱。

（八十六）

并牌与挎刀一般有名的演员，对报纸、门报、 海报等各种广告的写法是非常注重的，前后的排次，字的大小都有要求。比如头牌应写在正当中，二牌应写在头牌的左边，三牌写在头牌的右边。如某班只有头、二牌，那就把头牌写在左，二牌写在右。如头、二牌的演员声望不相上下，那就在两个人的名字之间划一道儿，就算并牌了；如果两个人还不如愿，那就只好各人单写报子了。挎刀是代表二牌，一般都写在头牌的左边。

（八十七）

串贯一般演员都把“串贯”和“总讲”混为一谈， 其实不然。所谓串贯，是一出戏的全出剧本。总讲虽然也是一出戏的全出剧本，但所不同的是，串贯在唱词旁都注有工尺字（即音阶符号），而且还注明尖、团字，串贯比总讲要详细得多。据老先生说，串贯剧本，是清代升平署为西太后听戏而写的，因西太后听戏有时手里总拿着串贯剧本。民国以后，对所有全出剧本都写总讲了，所以不用串贯这个名词了。

（八十八）

两下锅也叫“梆子二黄两下锅”。早年的戏班有皮黄，也有梆子，两个不同的剧种合演于一班，就叫两下锅。如果把京剧和昆曲成为一班，也可以说是两下锅。

（八十九）

风搅雪在一出戏里有皮黄，也有昆曲，就叫风搅雪。在武戏里，关于风搅雪的戏很多，如《挑滑车》、《铁笼山》、 《艳阳楼》等，既有皮黄，又有昆曲，都是风搅雪。

（九十）

筋斗人这个筋斗人的名词，是清代升平署时所用， 到了清末，就不用筋斗人这个名词，而改为武行了。大班需要有武行二下人，上下手八人。武行是专为武生演员作配角的，其中要有一个武行头，武行包括武生、武净、武丑和武旦等。上下手等于文戏里的龙套一样，有时也扮各种动物形。在早年扮动物形也有规定，如龙形、驴形谓之大形，由上手来扮；虎形、犬形谓之小形，由下手来扮。自入民国后，不拘什么形，都由下手或龙套扮了。

（九十一）

梨园义地宣武区的陶然亭，早先叫南下洼子， 到处苇塘，遍地杂草。再往南走，过了密台，有个庙叫松柏庵， 是当年三庆、春台和四喜班集资购置的产业。这个庙，前院有五间正殿，东、西各有配殿，后院也有五间正殿，东西也有配殿， 后院还有两个跨院。庙的周围是梨园义地，所埋的都是唱戏的， 故此又管这个地方叫戏子坟。由于原来是安徽、江苏和湖北三省的艺人出资所买，因此又叫徽苏湖梨园义地。这个义地不完全是穷苦艺人的义地，就是名演员自愿埋在该地的，也可以埋。名演员如杨小楼、金少山、高四保、金鹳年、金伯岭等，也都埋在这个义地了。

（九十二）

公寓和私寓清代自四大徽班进京后，就产生了公寓和私寓的名称。因全班来自外地，当然要集体住在一处，这称为公寓。班里的主演，想安静些研究艺术，在经济条件许可下，自己买了房子，搬到外边去住，这就称为私寓。

（九十三）

抓阄公寓和私寓都许可收徒弟，所以又有公方徒弟和私方徒弟之称。公方徒弟的生活，当然要比私方徒弟的生活苦一些，私方徒弟不但和师傅同吃同住，而且是名演员的手把徒弟，在艺术上也比公方徒弟容易出人才。名演员的朋友，为了恭维老师，对徒弟称为相公，和平常称呼少爷是一个意思，并非贬意。双方徒弟演出时，为了公平合理，不以名角压人，故此演出的前后，用抓阄的办法来解决，谁抓在前谁先唱。

（九十四）

出戏和派戏出戏必须了解主演之长，并结合当地观众的欣赏趣味，同时应查阅戏簿子的注释，以保证戏报登出，便能招徕观众。另外要熟悉历史，出戏时不能颠倒历史。派戏是后台管事人的责任了，因早年每天要唱六小时的戏，后台都以二十四刻论，如果所出戏码只有十八刻，那就需要在前边补演六刻戏。所补演的戏，对历史要特别注意，比如大轴出了《失街亭》了，在前边就不能演《七星灯》了。另外还要注意到，两出戏的场子不能雷同，如《打龙袍》和《大保国》两出戏的头场，都是由文场拉“小开门”上皇帝，这就是出乎规则的。

（九十五）

火红扎即红扎，是净行带的一种露嘴的髯口。早年四喜班的制度，火红扎是不许单独挂在外面的，必须放在黑扎之下，用后仍要用黑扎把它盖在下面。如果各种扎都有人用了，也要用其它的髯口把它盖上，决不许外露，据说是恐有后台失火之忌。据说这个制度在光绪初就不讲究了。

（九十六）

三鼎甲“三鼎甲”指的是四大徽班中的三庆班的程长庚、春台班的余三胜和四喜班的张二奎，这三位杰出的演员，在当时红遍北京。朱桂芬老师对我说，当年张二奎被称为 “状元”，程长庚称为“榜眼”，余三胜称为“探花”。但其中以程长庚的威信最高，压倒同行，所以后来又尊称为大老板，并任精忠庙的庙首。

（九十七）

正乐育化会是由河北梆子演员田际云（即响九霄）继精忠庙后所组织的艺人公会。这个组织设在崇文门外一个庙里，由杨小楼任会长，田际云自任副会长，当时领导之间抱成一团，相互和睦。后来因皮黄兴盛，梆子日衰，京剧脱离了正乐育化会，单独成立了梨园公益会，正乐育化会由此而 解散了。后来由各大名伶，演义务戏筹款，在前门外樱桃斜街置了新房，又成立了梨园新馆。

（九十八）

梨园新馆新馆建成后，由王琴依任会长，尚小云作辅助，然而有事开会，则是由杨小楼、梅兰芳、余叔岩这三人主持。根据我对所参加过的几次会的回忆，无论什么事，都是由余叔岩作最后决定。馆内的各屋里和过厅都分科，挂着匾，匾上的名字，不分名伶和班底，一律以年龄顺序排列。每人发给铜质圆形徽章一枚，是蓝色面，上有金麦穗儿，有白纸折一个证书，后又改为蓝布面证书，除科班学生以外，凡是有师傅的，都可入会。解放后梨园新馆撤销，改为文化局招待所了。

（九十九）

抽签清朝从四大徽班进京以后，就由程长庚担任梨园公会会长。当时梨园公会（精忠庙）虽内务府堂郎中命升平署管理戏班，但是精忠庙所有的一切开销以及工作人员等的日常经费，内务府是完全不管的，均由精忠庙自筹解决。于是精忠庙就通告各戏班的负责人，规定只要有戏，不拘大小班，每天要交精忠庙一吊钱，这笔钱当时叫“庙印”。这个制度，从清代一直沿传到民国二、三年的时候。在我幼年时曾找到我外祖父刘鸿升当年演出时开戏份儿的旧卡子，上面还有的写着“庙印”两个字。 到了民国三年，这时候精忠庙不存在了，又成立了正乐育化会， 该会设有正副会长各一人，下边有办事人员，会里所有的一切经费，当然也就不能再以“庙印”的名目向各班儿要钱了。经会长和各大、小剧团联系、商讨，最终两方同意，由各班儿的每个观众的票价中（以前叫茶钱）抽出一个铜子儿，交到育化会，作为会里的开销经费。当时由于田际云等名伶主持会务，管理正直有方，所以也坚持了好久，后来梨园公益会成立，由杨小楼任会长，正乐育化会才宣告结束。梨园公益会的所有开销，当时是由各大各伶共同赞助，后来又和戏班、戏园子三方议妥，每天由各园、班儿抽出前排头等票一张交公益会，作为日常开销。以上所记育化会抽的一个铜子和公益会抽的一张前排头等票，当时都称之为“抽签”。这个制度，一直维持到梨园新馆成立。

（一〇〇）

古装 古装和传统的扮相有很大不同。传统旦角的扮相，是把裙子系在衣服的里边，古装则是把裙子系在衣服的外边；传统旦角是梳大头，把头发梳在脑后，颈后有线尾子，古装旦角，是把头发梳在头顶上，不系线尾子。这种古装，是梅兰芳首创的，据说他是从仕女画和塑像上受到启发而创始的。 （东城区政协供稿）

第一部分：孔祥明与她的前夫聂卫平

在《我情我心：孔祥明的感情历程》一书中，孔祥明表示，她不喜欢被贴上聂卫平的标签，什么「聂卫平的夫人、前妻、第一任」等等。她有自己的名字、职业、幸福家庭。自从1991年带着8岁儿子净身出户以来，她东渡日本。「听说你前往伊萨卡，愿你旅途漫长，充满惊奇。」

男女之情本来就是世上最复杂之事体，当事人尚且说不清楚，外人岂可随便置喙。下文中，孔、聂之间的情感纠葛只采信当事人和权威第三方笔之于书的自证。为方便阅读，略加整理与概述，引而不发，述而不评，人有天良，地有公俗，是非曲直，自有公论。

聂卫平自陈，在与孔祥明确立关系之前，他有过多任女友。有一次聂想跟一个姑娘分手，但不好意思提，就叫上华以刚一起吃饭，自己中途溜走，让华替他提分手。华说他这辈子就干过这么一件恶劣的事。孔祥明说始终想不通，你有那么多桃红柳绿，为什么选上我？这算是中外皆有的简爱之问吧。

1979年国家围棋队到日本访问比赛，聂卫平和孔祥明都去了。聂说是在日期间有队员拿他俩开玩笑，弄假成真。孔说是聂对她说「我喜欢你」而确定下关系。两人回北京后迅速成婚。这门婚事，孔祥明的父亲是坚决反对的，因为两家门不当户不对。聂家是高干，孔家是前国民党，一个天上，一个地下。

聂卫平说：「小孔在围棋上对我的帮助是很大的，特别是在精神上给我很大的鼓励。还在擂台赛之前，她就鼓励我要敢赢日本的超一流棋手，那时中国棋手还没有战胜日本超一流棋手的纪录。我说即使我不行，我后面还有我的学生。她说不对，在你能完成的事，你为什么要留给后人呢？」

那时候，孔祥明在日本的名气比聂卫平要大，因为她曾经连赢七位日本女流棋手，包括小林觉的姐姐小林千寿。孔祥明获得过三届全国围棋女子冠军，从六段升到八段，只有芮乃伟等少数女棋手能与之抗衡。然而为了聂卫平，她必须放弃自己的职业生涯。当时的国务院秘书长金明对她说：你要甘当底色。

两人的长子聂云骢1981年出生了，他小时候生活在父亲的光环之中，在学校享受小王子一样的待遇。因为谁都知道，他的父亲是一个名人。此时聂卫平开始移情别恋，但不敢提分手，因为老爷子邓小平请孔吃饭、坐专列，还说我们四川姑娘怎样怎样，「我哪敢动呀！我一直顾及邓老爷子，所以就那么维持着。」

孔祥明和她的「棋圣」前夫。非洲有谚：在狮子开口之前，人们只听到猎人讲的故事。棋圣可能都没有想到，时隔20年以后，孔出版了《我情我心：孔祥明的感情历程》，并且叙事清晰、文笔晓畅，华以刚评价她「围棋八段，写书九段」，虽然九段还谈不上，但已接近专业作家。书拼出了整个事件拼图。

根据孔祥明的披露，聂卫平出轨王静不是偶发事件，而是早期形成、长期发展的一种男女相处方式，为了家庭和大局，她都选择了息事宁人。凭着女人的「第六第七感觉」，她能判断出聂在外边做了什么。连他们的朋友也能感觉到两人关系的紧张。沈君山回忆，在应氏杯狮城失利之夜，聂孔就在房间里吵过。

聂卫平是在湖南电视台录制节目的时候认识王静的，两人在酒桌上挨着坐，聂想灌醉王，结果王没事，两人搭上了。后来频繁往来，关系迅速升温。可能那时候公交汽车上还没有杜蕾斯的广告「胖友帮帮忙、头盔戴戴好」，王静怀上了聂卫平的孩子。聂王的私情公开化，此时孔祥明和聂结婚刚刚10周年。

在经历了重重痛苦与煎熬之后，孔祥明决定跟聂卫平离婚。这件事情非同小可，因为聂卫平头顶有太多的光环，并且是御前承奉的人。邓朴方和陈毅的儿子都劝阻。然而毕竟告别了帝制，一国之尊一般也不会干涉臣下的婚姻。孔祥明给聂留下一句话：「希望你不要让她肚子里的孩子再成为没有父亲的人。」

离婚总要有个理由，尤其是当笔之于书、公诸于众的时候。聂卫平给出的理由是两人的业余爱好不同，聂喜欢桥牌，孔反对他打，认为应该多研究棋艺。这件事甚至写进了藤泽秀行的自传。秀行老先生向当时还是聂太太的孔祥明解释说：棋手到了聂君这个层次，研究桥牌就是他磨炼棋艺的手段。可谓洞见！

聂卫平的个人自传《围棋人生》出版在前，但他书中没有任何一处贬低过孔祥明。要知道在中国男的想说前任坏话太容易了，什么「不守妇道，有洁癖，神经质、不孝敬公婆……」但聂毕竟是南书房行走，二人也曾相濡以沫，使绊子穿小鞋的事是不干的。胡耀邦被废之后，聂依然与之亲厚，足见其人品还行。

为《围棋人生》作序的是沈君山，台湾清华大学校长，因是真正的贵族苗裔，可对泥腿子降维碾压。文中对聂多有批评，对孔大加褒扬，甚至对金庸也颇带讥讽（金庸只要遇见围棋名人，就乱拜师父，也不管对方的年龄辈分，江湖得很）沈问过聂打牌会不会使棋艺退步，聂答：“退倒不会退，可也不会进！”

一语成谶，聂卫平在随后的首届应氏杯上，折戟沉沙功亏一篑，输给了曹薰铉，终生与世界冠军无缘。聂弃孔祥明而去，意味着失去了一个能走在棋艺上帮助他更上一层楼的贤内助。棋手是需要一股气的，聂以前胜在这口气上，越是紧张重要的时候越兴奋。与结发妻离婚，投身名利场，如同自己撞紧了气。

离婚之后，何去何从，是个问题。此前，孔祥明被东北人忽悠，从八一队申请了复员，去开围棋学校任校长。军队手续进行得慢，等批下来，山海关那边的学校黄了。孔白白失去了体工队的职位和副团级的身份，成为一介游民。为了儿子成长不受影响，也为了生计考虑，聂动用自己的关系，让孔祥明东渡日本。

聂卫平在北京围棋队时，听说要组建八一队，待遇很高，军方说可以授他军级，就让毛毛对邓小平提了。邓笑而不答，毛毛说，你笑就是默许了，又求在他家的万里去办。次日，聂把情况告诉胡耀邦，胡当即表示不同意，批评聂只考虑自己的待遇，结果是聂的军长没当上，孔祥明则被调到八一队，授团职。

在权力的游戏中，聂卫平如鱼得水。邓小平曾经在专列上请他全家吃饭，并且让才3岁的聂云骢叫他爷爷，但是任凭邓怎么哄怎么劝，最后都差点求他，小孩坚决不叫。邓说，这个孩子要结婚的时候，一定要把媳妇领来我看看，我来把关。圣恩如此日隆，聂在政治上是非常敏感的，有一种闻风而动的灵活。

孔祥明书中写道：「在那场众所周知的"政治风波"中，我只是出于一种私人感情，在儿子就读的小学校要求孩子捐款时，给了儿子一点钱，以满足学校的要求。……从日本比赛回来的聂卫平，对我的所作所为竟是那么勃然大怒，在围棋队、训练局又是那么旗帜鲜明，大有一股大义灭亲之势。」两人鸿沟日深。

孔祥明从八一队转业到地方，东北人承诺的围棋学校办不成了，只好挂靠在海淀一个朋友的公司，这意味着孔祥明也从围棋队辞职。这也是两人矛盾爆发的导火索。终于有一天，聂卫平说：「小孔，你支持、帮助了我这么多年，我很感激你。但我已不爱你了，我们分手吧。」他说出来了，终于说出来了。

「早就知道这句话迟早要来，可真听到了还是为之颤抖、为之心碎、为之悲痛。」孔祥明在女子围棋界曾是无敌的，与聂卫平结婚后，放弃了事业相夫教子。聂是天才，但不会照顾自己又相当任性。孔在棋艺上激励督促丈夫，聂在擂台赛的辉煌成绩，没有孔祥明的话是不可能取得的。在聂自传里，他也承认。

沈君山1992年到北京约孔祥明见面，他说：我是以一个台湾棋友，而不只是卫平的朋友，向你致尊敬之意。因为你替中国人争得第一个世界冠军，也因为你帮助造就了另一个伟大的棋士。这些成就是你自己的，而这份尊敬也是对你个人的，不因其他关系的改变而改变。沈君山向泥腿子们展示什么是真正的贵族。

聂卫平通过富士通公司的高层帮孔祥明办了一个去日本逗留三个月的签证。同时，还给藤泽秀行写了封信，请他帮孔祥明设法在日本立足。至于赴日之后如何生存，那就看她自己的造化和能力了。找身元保证人（即身份保证人）、进语言学校都是很实际的问题。学费每月合7000人民币，当时孔的工资是200元。

孔祥明离婚没有跟聂卫平要财产和抚养费。当时聂的工资也不高。孔祥明书中说：「当20世纪80年代底开始产生奖金、出场费、讲解费时，聂卫平已决定放弃我们这个家。为此，他接受了他的朋友的建议，把所有那些他所得来的钱物放在了围棋队的保险箱和仓库里，而只有200多元的工资才拿回家。」

第二部分：孔祥明与日本棋圣藤泽秀行

孔祥明生命中最重要的贵人、日本棋坛最璀璨的胜负师（但也是赌徒、酒鬼、负心汉、欠高利贷者）藤泽秀行伸出援手。他成立了藤泽会，专为让孔祥明给人下指导棋贴补家用。他和夫人把孔当成自己的亲生女儿一样，孔祥明叫他们お父さん，お母さん。这场伟大的相遇让孔祥明写下了围棋界的《论语》。

围棋世界有两个棋圣，一个是朝廷册封的，一个是经过腥风血雨番棋赛打出来的。恰好孔祥明与这两个人都有羁绊。

藤泽秀行，1925年出生，1977年获得棋圣位，以后六连霸，日本棋院授予他名誉棋圣头衔。藤泽个性豪迈，古今无俩，年轻时给自己起名「秀行」，因「秀」字僭越以及自颁段位证书，被日本棋院长期除名。他以赌博、欠债和酗酒而闻名，三次罹患癌症却活到84岁，被高利贷扼住喉咙，却67岁还能卫冕王座位。

孔祥明见藤泽秀行的时候，他正处于事业的第二次巅峰，以不可思议的66岁高龄，拿下王座位。但是，他的酗酒和欠债也是人尽皆知的。当他获得300万日元奖金，记者问他这样是否能还清欠债的时候，他说，连利息都不够。记者问利息多少，他说，奖金后面还要再加个0。据报道，他欠债总额达10亿日元。

藤泽秀行何以欠了这么多债？尽管他的自传中承认是赌博，但留给世人最可信和详尽的记录还是孔祥明写的《我所认识的藤泽秀行》。孔子述而不作，弟子们整理其言论编成《论语》一书；马丁·路德著作等身，但他的思想面目却要通过他学生写的《桌边谈话录》才能理清。而孔这本书就是围棋界的论语。

孔祥明披露：藤泽秀行喜欢赌赛车。因为这个爱好，他被大正时代的借呗、微粒贷、闪电贷、京东借条、度小满、安逸花、360借条、美团借钱（只能列举一部分）给盯上了。贷款的利率有多高呢？日息10%，6天必须还清。查理芒格说，你无法在支付18%的年息的情况下取得进展。藤泽负担的年化利率是3650%！

光泥醉滥赌还不够，藤泽秀行也是一个渣男中的棋圣、棋圣中的渣男。他曾经抛妻别子离家出走三年，回来的时候手也没空着，抱回一个大胖小子：他跟情妇生的。孔祥明本来以为自己很不幸，到了藤泽家，听藤泽夫人一说，才发现自己生在福中不知福。前夫再不堪，没有因为逃债，把妻子扔给暴力催收团。

每当催收团上门，棋圣就躲到朋友的医院，藤泽夫人站出来说：「我们绝不是说不还，借的钱嘛，当然是要还的。但是，现在不管怎么逼迫，我们也只有偿还利息的能力。」那个胸怀和气度，任催收团无论怎样恐吓威胁，也都岿然不动。交锋两三次后，逼债的人无可奈何地说：「这个大嫂不好惹。」

如果你觉得人生灰暗，你的小心脏被生活折腾得受不了啦，那么让我给你讲一讲孔祥明和她的师父藤泽秀行的故事。孔祥明被中国棋圣抛弃，带着儿子净身出户，流落日本；藤泽秀行欠了一辈子不可能还清的最高年息3650%的高利贷，并且得了三种癌症，但依然视围棋为生命，67岁还拥有围棋比赛的锦标。

人生四大坑：黄赌毒贷，藤泽秀行老师一个人都占全了，那么，他怎样才能把自己从邪恶中拯救出来？他怎么完成了人生的弃子大逆转？他对今天中国800万失信人有什么启发？孔祥明的奇书《我所认识的藤泽秀行》将告诉你。

在2003年藤泽秀行的妻子藤泽元出版了一本书《胜负师的妻子》。又一个狮子开口了，让人们知道不能光听猎人的。书中写出了秀行的种种劣迹，除了人们已知的黄赌酒贷之外，还有家暴。秀行看了勃然大怒，诅咒她：老巫婆怎么还不去死！她说：我会比你健康，而且我还要写一本《没关系，我会活到死》。

藤泽秀行死后，他夫人藤泽元的《没关系，我会活到死》真的出版了。与前书不同的是，这是一本悲凉的老年介护手册。她性格坚忍。乃父是军人，常年在外，母亲从不务农，她从小学就每天五点起床，独自下地干活。丈夫债台高筑，她自学花道，贴补家用。养活了7个孩子，好几个还是丈夫的私生子。

藤泽元说：「如果我一开始就知道他是这样的人，他会喝酒、玩弄女人、赌博、欠下巨债，而且一开口就骂骂咧咧——我大概不会嫁给他。但结婚前，他不喝酒，很安静，是个非常严肃的人。我从没想过他会是这么一个特立独行的人。」

藤泽秀行肯定有独特而神秘的魅力，否则他的妻子不会照顾他到最后一刻，不会有那么多人宽宥他，中国棋院不会设立一间「藤泽秀行纪念室」，孔祥明不会拜他为师，认他夫人为义母；他死后不会有那么多人参加他的追悼会、纪念他。

藤泽元在《胜负师的妻子》说起定情的往事：当我看到藤泽那一提起围棋就异常专注的眼睛时，就想，这个人不是敷衍随便的人，这么认真拼命地做一件事，跟着他走应该没问题。藤泽秀行把围棋当成自己生命最后一根稻草。他几十次自费组织藤泽团到中国教棋，亲手扶植日本同行的对手。

只有债务让藤泽秀行喘不过气来，他对局时，债主就在门外。在飞往中国的飞机上，他说：「我真希望飞机此刻坠毁。」查了日本民法，我才明白这话的含义。夫妻之间，不必承担对方的私人债务（赌债肯定是个人债务），而且人一死，债就消。除非继承人愿意继承遗产，那样也必须继承不大于遗产的债务。

围棋小道也，既不神圣，也不伟大。如果能换来健康正常的生活，围棋不要也罢。可是，每个人都会失去健康，渐渐衰残。藤泽秀行的自传中还可以大谈特谈棋艺，藤泽元的书却是冰冷的「第二次骨折」「误吸性肺炎再次转院，然后拒绝胃造口」，这才是真正的人生，谁也逃不过。这边的棋圣亦然。

我所知道的老聂跟你们差不多，虽然我见过他一次。有一年，好像是2002年，崔永元的《实话实说》剧组邀请我去做一期关于高考作文的节目，聂卫平、魏明伦在台上坐着，我和高考作文满分的胡堅在台下。听老聂讲当年去邓家打桥牌的往事。邓喜欢打牌，输了主动钻桌子。

聂卫平是世家子弟，其父聂春荣（1911年一1991年），男，直隶深县人， 中国情报管理专家，曾任中国科学技术协会书记处书记，国家科委情报局局长。小学读的是历学胡同小学，10岁才学围棋，跟弟弟下着下着无师自通。因为父母的关系，受到陈毅的关照。拜南刘北过的过惕生为师。聂家条件好到啥程度呢？看过惕生住得太破，聂坐车学棋太远，就把过夫妇接到自己家的四合院来住。从此聂卫平有了私家围棋教师。

有过惕生朝夕指导，聂卫平棋艺突飞猛进。过老的棋很灵活，擅长弃子。他有句名言"都丢了，就赢了"。过老下棋时落子很快，他也要求聂尽量下得快一些，不要举棋不定。这两点简直是围棋选手的命门，被师徒二人抓住了。聂14岁获得少儿围棋全国冠军，后参加成人组，获得第41名。

聂卫平成为国内围棋顶尖高手，要感谢文革。72年，国家围棋队解散，陈祖德、华以刚、王汝南等七名高手被下放到机械厂当工人。因为这些人是三班倒，而聂卫平作为回城高干子弟不用上班，可以随时与他们激战。职业棋士输给同行无所谓，但输给一个小毛孩子未免太丢人，七大高手对聂几乎一命相博。

藤泽秀行九段曾说过，成为优秀棋手的一个重要条件是：棋手在15岁至25岁期间，要有一个激烈竞争的环境，木谷门下为什么涌现出众多的一流棋手，关键就在于创造了这个环境。正因聂卫平在20岁时就和陈祖德等著名棋手终日厮杀，所以才最终进入一流棋手的行列。

1973年，经过周恩来提议，邓小平副总理批准，国家围棋集训队又组建，聂卫平被选招到国家队。1974年，获得全运会围棋第三名，输给了中国战胜日本棋手的传奇人物陈祖德等高手，1975年就赢了陈祖德，获得冠军，从此一发不可收拾，获得过23连胜。但奇怪的是却被一位叫黃德勋的棋手连胜了6次。

用今天的眼光看，这也不足为奇，看多了体育比赛就会发现，一流的高手，无论是个人还是一个集体，往往会背上冠军包袱，遇到低手反而缩手缩脚。昨天国王杯皇马输给了西乙球队阿尔瓦塞特，大家也并不觉得奇怪。当时的黃德勋就是抓住了聂的心理弱点，死缠烂打，不到最后一刻绝不认输，终于迎来翻盘。

人生天地间，各自有禀赋，为一大事来，做一大事去。聂卫平一生最大的事就是参加中日围棋擂台赛，为国争光。这里要说的是1980年代，那是一个欣欣向荣的年代，也是一个社会发展的成果由几乎所有的人都雨露均沾的年代。聂旋风、中国女排成为时代象征、情感泄洪闸。

中日建交以来，两国虽说友好，但暗中较着劲呢。每个领域，都在暗中对标日本，也为落后于东邻而自惭形秽，包括女排在内的三大球如此，围棋也是如此。按说围棋是中国的国粹，理应发扬光大。日本到了唐朝才学去，理应是个小学生。但是在相当于明朝中叶的安土桃山时代，日本的围棋开始制度化，产生了四大家。

明治维新，围棋亦随之进入现代化，成立棋院，推动新闻棋赛，成为一职业性的竞技。反观我国，从清末至民国，围棋一直被当成雕虫小技，49年以后，也无力及此，中日双方的棋力， 日渐拉远。当秀策把小目开局玩到极致，中国还沿袭星位座子的陈旧规则，耽误了围棋的发展。

五六十年代，日本派了一个五段女棋手伊藤友惠来中国，可以横扫全部国手。直到1965年，陈祖德战胜了日本一位九段，中国人才重拾自信，但是当时也知道自己的几斤几两，当时中国给自己国手定的最高段位是五段，这也反映出双方真实实力差距。

而聂卫平的横空出世，就产生在这个大背景下。简短解说，他以一人之力，连克包括有电子计算机美誉的石田芳夫九段，把中国围棋的水平，带到了与日本棋手分庭抗礼的地步，于是迎来了1985年的首届NEC中日围棋擂台赛。所谓擂台赛就是双方各派8名棋手，以打擂台的方式，进行比赛，看谁打败对方主将。

日本派出的阵容是依田纪基七段（先锋）、小林觉八段、淡路修三九段、片冈聪九段、石田章九段、小林光一九段（副将之一）、加藤正夫九段（副将之二）以及藤泽秀行九段（主将、名誉棋圣）。当时还没有任何一名中国棋手赢过小林光一，聂卫平之前与之交手也是中盘失利。

中方派出的选手是汪见虹七段（先锋）、江铸久七段、 邵震中七段、钱宇平七段、曹大元八段、刘小光八段（副将之一）、马晓春九段（副将之二）和聂卫平（主将）。除了聂马二人，其余棋手都是通过激烈比赛选拔出来的。比赛在日本开幕，随后在两国轮流进行。

比赛非常有戏剧性，先是汪见虹输给了依田纪基，请出了江铸久，想不到江铸久连斩五将，把小林光一请了出来，最后不敌小林。接着开始了小林光一的表演时间，他连克六将，让中方只剩下聂卫平一个光杆司令。1980年代，中国普罗大众懂围棋的不多，但是聂卫平与日本棋手的对局创下了直播收视率高峰。

聂卫平战胜了小林光一，粉碎了小林光一不可战胜的神话。聂卫平又在热海战胜了实力最强劲的副将加藤正夫，当时，日方认为聂必败，本来准备了闭幕式，不得不临时把闭幕式三个字遮起来，改成了「恳亲会」。聂卫平回国受到了中国女排一样的待遇，国务院副总理方毅亲自接机。

双方主将之对决在北京举行。保有棋圣头衔的藤泽秀行来到首都机场，特意染了发。中方把这场对决当成国家荣誉之战，而日方来的不过是一个欠了很多银行贷款的孤独老人。陈祖德九段担任主裁判，女棋手芮乃伟七段担任计时，杨晖六段担任棋谱记录，这两位常年包揽国内女子围棋比赛的冠亚军。足见重视。

藤泽秀行的棋风刚正，有「前50手天下无敌」之称。聂卫平执黑先行，到第49手中午封盘之时，聂不落下风，下午休息后再战。第173手，聂感到局势很好，下出了随手打吃，落子后才发现白棋有绝地反击的手段，顿时吓得汗不敢出。所幸，藤泽秀行年事已高，千算万算没有算到那招妙手，聂逃过一劫，赢了！

这场赛事由中央电视台转播，创下了收视率历史记录，很多根本不懂围棋的人，也在兴致勃勃地收看直播，似懂非懂听华以刚的讲解。当藤泽秀行下出非致命的174手时，许多人看到华以刚如释重负，也跟着欢呼雀跃。聂卫平胜利的消息传到天安门，出现了游行群众。当年天安门还没有铁栏杆，可以随便游行。

聂卫平的职业高光时刻是中日围棋擂台赛，走下坡路也是从这里开始的。在创造了三届擂台赛11连胜之后，老聂状态开始严重下滑。尤其是为他量身定做的应氏杯在2:0领先的情况下，竟然连输三局，在新加坡败给了曹薰铉，40万美金的奖金拱手相让，并促成了韩国围棋的崛起。

不过在此之前，还是要继续说一说他的职业高光点。第二届中日围棋擂台赛，增设了女棋手和少年棋手（中方張璇）聂的夫人孔祥明因为全力相夫教子，疏于战阵，选拔赛输给了芮乃伟。这一届小林觉从钱宇平、邵震中、曹大元、江铸久、刘小光，连胜五局，最后负于副将马晓春。小林觉日后对聂孔两家有恩。

第二届擂台赛，马晓春面对片冈聪败下阵来。老聂又成为光杆司令，片冈聪背后还有四人：山城宏，酒井猛，武宫正树，大竹英雄。这些名字在八十年代中国人耳中都很熟悉，哪怕不懂围棋，因为广播电视里，一天到晚报道。老聂赢了仨，来到武宫正树面前。这被称为世纪对决。因为武宫正树是不世出的棋士。

武宫正树是AlphaGo诞生之前，最具创新性的棋手之一。他首创的宇宙流改变了所谓金角银边草肚皮得古训，高者在腹。聂卫平与武宫正树的对局在北京体育馆举行，当时直播在工体，场地画上硕大棋盘，用两米直径的筐子做成棋子，场面震撼，连武宫正树看到都目瞪口呆。这样的阵仗才配得上宇宙流和聂旋风。

武宫正树猜到了黑棋，果然以宇宙流开场。以今日AI的视角看，武宫太拘泥于自己的棋风了。现在的AI上来就点三三，还是以抢实地为重。老聂对武宫正树有过深入研究，早有对策。既然对手喜欢宇宙流，那就限制他往中腹发展。

走到第28手，聂卫平走到了这一手斜飞，局后武宫对这手棋也表示佩服，这手棋使他感到别扭了，他的宇宙流也难以发挥了。据说在体育场里，当大家看到这一手斜飞，全场爆发出欢呼，那场景不亚于阿根廷球迷看见马拉多纳进球。

下午五点，武宫正树轻声说了句什么，聂卫平和裁判陈祖德都没听清，他又摊开双手，做出认输的姿势，聂才明白是自己赢了。晚上聂卫平家里道贺者不断，邓小平秘书也打来电话，孔祥明随手给挂了。那时的聂卫平是南书房行走的角色，是陪邓打牌的常客。年轻气盛的他，甚至拒绝邓的提酒，由华以刚代饮。

大竹英雄是日方主帅，也是最难对付的对手。大竹下棋讲究美学，常说棋要下成一朵花。当然在今天AI看来，什么花不花，先把对手花了才是王道。聂一直认为大竹瞧不起中国棋士，是他的误解。比赛后，大竹英雄带聂卫平去日本商场，买两套高档西服送给聂。聂彼时穿国家提供的不合身的公用西服，甚至运动服。

聂卫平和大竹英雄的这次对局，被称为血的战斗，进行了七个半小时，320手，下到棋盒里的子都空了。结果聂执黑胜2目半。这场胜利人人都知道，因为时事政治要考的。

第三届中日围棋擂台赛于1988年举行，这是一个特殊的年份。奥运会在今天被称为首尔的汉城举行，中国代表团折戟沉沙，只获得了5枚金牌，女排输得最惨，对苏联有一局被剃了光头（0:15），当时正在军训的我，听到班长在骂：“干你姥，把我派上场也能打这个比分。”

第三届擂台赛最终中国获胜，聂卫平实际上只下了一盘棋，前面队友表现得太好了，刘小光四连胜，马晓春拿下了五连胜的山城宏，又挑落了武宫正树，惜败给主将加藤正夫。双方主将对决，聂卫平胜。聂本来就是驾前承奉的人，如今圣恩日隆，还让20多岁的刘小光获得了面圣的机会，在邓家吃了一顿饭。

1988年聂卫平从国务院副总理方毅手中接过了棋圣的奖状，自围棋在烂柯山发明以来，这是从未有过的事情。清代黄龙士虽被称为棋圣，但那是民间的美誉，并非皇家的册封。这次可是国务院颁发的称号。邓小平事先并不知情，他让聂把奖状带去给他看看，并晓谕聂：“圣人不好当呀，你还是当老百姓好。”

第四届中日围棋擂台赛的开幕赛，聂卫平并不在现场，他又被叫去邓家打牌，只能远程电话实时了解战况。日方先锋依田纪基，连胜六场，直接面对中方主将。聂卫平把对依田纪基的这盘棋当成职业生涯最重要的一局。果然守擂成功，接着又拿下了淡路修三，在广州面对羽根泰正，他从未赢过聂，是最弱一环。

这盘棋下到中盘，羽根泰正已经大败，聂只要赢棋不闹事，就可稳稳将他拿下了。然而，聂忽然产生一个很怪的念头，为什么不可以大赢他一把，露个脸？于是就开始和他配合玩起了对杀。一个跑，一个追，第141手，聂把一个简单的对杀棋看错了，从黑15目实地变成了白吃黑7子，亏了30目！最终输了二目半。

随着在广州输给羽根泰正，聂卫平在中日围棋擂台赛上11连胜的脚步被终止。中日围棋擂台赛一共举办了11届，中方七胜，日方四胜，聂卫平后来又取得过三场胜利，但再也没有担当过终结者的角色。江山易老，英雄迟暮。擂台赛对于中国的意义远超过围棋，它是开放的象征，无须战狼也能展示中国的崛起。

一项游戏和运动，规则一旦确定，改起来很难。温格一直推动越位规则的改革，但是困难重重。假如温格自创一项赛事，叫温格杯，采用他制定的新规则，并承诺足坛最高奖金，那会怎样呢？在足坛没人这样搞过，但在围棋界这样的事却发生了，那就是台湾商人应昌期的应氏杯。它与奥运会同频，每四年一次。

应氏杯的规则与中日围棋规则都不同，它采取计点制，并使用专用棋具。一开始中日棋手都觉得太麻烦，但是架不住奖金高，冠军40万美元，亚军10万美元，而且应昌期明言，首届希望中国人碰杯。聂卫平杀到决赛，与曹薰铉对决。前三盘在宁波举行，聂2:1领先。韩国人不干了也要主场，妥协定在新加坡。

由于是五局三胜制，聂卫平只需要拿下一局就可以把冠军收入囊中，完成应昌期先生的心愿。然而，以桥牌为第二事业的他，居然在赛前去香港参加了桥牌比赛，并且一个人大摇大摆坐飞机去新加坡。由于不知道班机从曼谷转机，他到曼谷后出机场被边检扣押。一番波折后，已然感冒。到新加坡很不在状态。

韩国棋院把这次比赛当成千载难逢的好机会。在大国间闪转腾挪博弈本来就是高丽人的生存本能，能把后两场比赛摆脱中国主场放到第三方已经取得了胜利第一步。当聂还沉浸在桥牌的余欢之中时，韩国棋院所有精英都在帮曹薰铉把聂卫平研究了个底儿掉。曹薰铉也早已赴狮城厉兵秣马，胜负天平已然倾斜。

首届应氏杯在风雨飘摇中举行，1989年中国发生血色巨变，围棋早已不是人们关注的重点。9月2日，聂卫平执白对弈曹薰铉，这是他的决胜局。下到138手，白棋依然占据优势，此时黑棋139手试探性二路尖。聂为了在气势上压倒对手不假思索在下面挡，大错。此手应在128右侧先手冲，再挡，如此便宜2目。

首届应氏杯决赛第四局的结果是黑棋胜1点，双方战成了2:2。9月5日决胜局开始。曹薰铉执黑，专捞实地，聂不得不取外势，如果换成武宫正树，也许可以赢棋，但聂此时已经不再有斗志。行至中盘，白五子被冲断吃掉，形成了黑占实地、黑取外势的局面。聂看大势已去投子认负。他说：我之不幸韩国幸。

应氏杯是聂卫平的滑铁卢，也是他棋运的转折点，从那以后，他虽然打入过富士通杯、东洋证券杯的决赛，最后都是屈居亚军。1995年以后，再也没有打入过世界大赛的决赛。假如当初获得了应氏杯，一切或许都会不一样。然而终是一场梦。